Лучшее описание метода нарастания дано в «Учении о цвете». В основе этого учения лежит изначальная полярность света и тьмы. Цвет определяет Гёте как свет, модифицированный тьмой. Первичные цвета (первофеномены) суть желтый, ближайший к свету цвет, и синий, ближайший к тьме. Синий и желтый — две крайние точки, между которыми разыгрываются все таинства колорита. В их полярности заключена проблема цвета. Тогда в дело вступает метод: первичные цвета проходят испытание нарастания; они сгущаются и интенсифицируются. Желтый становится желто-красным, оранжевым, а синий — сине-красным, лиловым. В самой кульминации нарастания концы их соединяются и вспыхивает самый яркий и чистый красный цвет, пурпур, который, по словам Гёте. «частично актуально, частично потенциально содержит в себе все остальные цвета». Так, в гётевском смысле, достигается самый полный и самый совершенный цвет. Метод приводит к истине.

Я снова возвращаюсь к образу тысячегранника в движении.«Высший гений, — писал Гёте В. Гумбольдту за пять дней до смерти, — это тот, кто все впитывает в себя, все умеет усвоить, не нанося притом ни малейшего ущерба своему подлинному, основному назначению, тому, что называют характером, вернее, только таким путем способный возвысить его». Новый образ: море, в которое со всех сторон вливаются самые различные потоки (противоречия!), нисколько не загрязняя его. «Ein gewaltiger Nehmer» («страшный стяжатель»), — так характеризует Гёте Клопшток в письме к Гердеру. «Ум этого человека, — говорит о Гёте Эмерсон, — столь сильный растворитель, что прошлое и настоящее со всеми своими религиями, политикой и мировоззрениями пресуществляются в нем в прообразы и идеи». Полнота. Шиллер назвал ее эстетическим началом, преобразующим крайности чувственной необходимости и разумной необходимости в баланс свободы и воспитывающим их в стихии игры.«Все, что я могу, — признается Гёте, — я хочу делать, играя… Так играл я в своей юности, бессознательно; так я буду продолжать сознательно и всю мою жизнь». И еще одно признание. которое следует понимать в чисто шиллеровском смысле: «Я, собственно говоря, рожден для эстетического». Этот «совершеннейший эротик» сознательно культивирует в себе «любительство» (не в современном презрительном смысле слова, а в старом предпочтительном): «Главное, — говорит он в возрасте 60 лет, — ничего не делать профессионально; это мне претит». «Годы учения» вызрели в нем неоспоримой максимой: «Научиться можно только тому, что любишь, и чем глубже и полнее должно быть знание, тем сильнее, могучее и живее должна быть любовь». Но это и есть чистый принцип любительства: любить значит оставаться любителем; профессионал, увы, не есть любитель, и потому от него скрыта исконная цель его профессии; он овладевает рядом знаний, и на вопрос, для чего ему они, может в лучшем случае ограничиться прагматическим ответом. Ответ Гёте эпиграмматичен:

Мы зрим движущийся тысячегранник. Модификации граней не прекращаются ни на секунду. Вот проходят они перед нашим духовным взором: самые разнообразные, самые противоположные, порой кричаще противоречивые; в дивную гармонию впивается вдруг резкий диссонанс, нарушая на мгновение порядок и лад… Непонимание Гёте начнется с момента, если мы уступим нашептам соблазнителя и вознамеримся остановить какую-либо грань. Тогда начнется Гёте-идол: жуткий паноптикум двойников, распавшихся на бессвязные и в бессвязности этой никак не примиримые кадры. Один поразит нас деятельностью, другой — бездельем, третий запрется в уединении над созданием розенкрейцерской поэмы «Тайны», а четвертый, раскрасневшийся от вина, будет в то же время бить посуду в погребках (из «Поэзии и правды»). Ключ к пониманию тысячегранного Гёте не в блеске и нищете отдельных граней, а в ритмике и пластике их конфигураций. «Все действия, замечаемые нами в опыте, — говорит сам он, — какого бы рода они ни были, связаны между собою полной непрерывностью, переходя друг в друга… Все деятельности, от самой обыденной до самой величайшей, от кирпича, срывающегося с крыши, до сияющего духовного взора, который восходит перед тобой или от тебя исходит, составляют один ряд».

Таков самопервейший и общий принцип всяческого понимания полноты. «В человеческом духе, — продолжает Гёте, — как и во вселенной, нет ничего ни вверху, ни внизу: все требует равных прав по отношению к общему центру, скрытое существование которого обнаруживается как раз в гармоническом отношении к нему всех частей». Лишь вооружившись пониманием этих слов, можем мы надлежащим образом созерцать все причудливые модификации тысячегранника. Принцип организованной полноты исключает самое возможность заблуждения, ибо последнее мыслится здесь не в остановленности («Стоп! вот ошибка!»), а в непрерывной текучести. Воспитанные на «логике твердых тел», мы регулярно ухватываемся за «стоп-краны» нашего мышления, видя то или иное заблуждение и не замечая при этом «слона» собственного заблуждения, применяющего эти «стоп-краны» там, где они не могут иметь никакого значения. Вообразите себе музыкального критика, который, слушая, скажем, Шумана, будет всякий раз вскрикивать при диссонансах: «Стоп! здесь диссонанс!»; ситуация воистину абсурдная; Шуман станет ему просто… шумом. (Чем стал бы он, вздумай этот критик вскрикивать при консонансах: «Остановитесь! вы прекрасны!»?) В аналогичном абсурде оказываемся и мы, фиксируя, т. е. онеподвиживая части там, где они проявляются в текучей целостности. «Я сделал многое такое, — гласит одно поразительное свидетельство Гёте, — чего теперь не хотел бы видеть как сделанное мною, и все же, если бы этого не произошло, не возникло бы много необходимого, доброго». Когда Бенвенуто Челлини, столь любимый Гёте, отливая своего Персея, почувствовал нехватку материала, он начал бросать в кипящий котел все, что попадалось ему под руку: ложки, вилки, золотые украшения, домашнюю утварь.

Кому, однако, из восхищенных ценителей искусства пришло бы в голову, что мощный подбородок Персея является, скажем, модифицированной ложкой! «При строгом рассмотрении моего собственного пути в жизни и в искусстве, — комментирует Гёте, — равно как и пути других людей, я часто замечал, что то, что справедливо можно назвать ложным стремлением, является для индивидуума необходимым кружным путем, ведущим его к цели… Более того: иногда сознательно стремишься к ложной цели, как лодочник, который борется с течением, хотя в сущности вся его забота сводится к тому, чтобы причалить к противоположному берегу».

Синопсис гётевской полноты: равномерность, никакого выпячивания отдельностей. Совершенная открытость всему при умении противопоставить себя всему («податливость при большой воле», как называет это сам Гёте). Полнейшее отсутствие расчета на катастрофичность и кульминацию; кульминация дана с самого начала; она — не конечная причина, а движущая причина. Отсюда — некоторая безэффектность (в смысле отсутствия всякой сенсационности). Гёте — полнейший антипод Ницше (во всем, кроме общего обоим стремления к «веселой науке», ставшей у Гёте реальностью и остававшейся у Ницше только стремлением); он пытливо трудится, не привлекая особого внимания, в тех именно зонах, где тот взрывается, оглушая мир своими виртуозными парадоксами. Знал ли Гёте эти парадоксы? Вопрос трудный, да и едва ли разрешимый. С одной стороны, несомненно, что знал он больше, чем сказал. «О многом я молчу, — гласят «Годы странствия», — так как не хочу сбивать людей с толку». С другой стороны, очевидно, что в коренной неприязни к романтикам, позволившей ему избежать стольких коварных капканов, он упустил из виду нечто весьма существенное. Непостижимой останется его («рожденного, чтоб видеть») слепота к Гёльдерлину и глухота к Шуберту. Между тем, именно в Гёльдерлине и Шуберте явен гнетущий ход той стрелки часов, которая остановилась в Ницше. Я думаю, Гёте осознавал эту проблематику и отчасти (косвенно) даже ставил ее, но сознательно чурался ее, ибо она грозила оказаться несвоевременной и губительной.